社交媒体给大家展示“真实”提供了方便，可也带来了新的焦虑。书里就说，社交媒体虽然让人们有了前所未有的机会证明自己的真实，但也成了藏起“人格面具”的地方，反而让大家更担心别人是不是真的。

慢慢大家就发现，社交媒体根本不是“真实”的代言人，甚至可以说跟真实完全相反，社交媒体是我们从别人身上找“真实”的一大障碍。

居伊·德波说的“景观社会”，在社交媒体和元宇宙技术的推动下，已经变成了让·波德里亚预言的“拟像狂欢”。

这些虚假的影像不断自我复制，最后构建出一个能替代真实的“超现实”世界。比如AI生成的动物拟人故事，明眼人一看就知道是假的，但播放量就是很高；素人明星在镜头前各种做作，就为了打造独特人设，哪怕“黑红”也行；大家都知道迪士尼玩偶是工作人员扮的，却坚决反对玩偶扮演者私下联系顾客；还有最近闹得沸沸扬扬的“癸酉本”《红楼梦》，有些读者觉得，这本书里的错漏之处，恰恰能证明它是真的。

这些事的逻辑都一样：先承认自己是假的，反而能让大家觉得它“真实”。可这种“真”不是真正的真理，只是一个让虚假影像显得“真实”的陷阱。

埃米莉还在书里讨论了艺术领域的“真实”，主要聚焦在文学创作里的“自我虚构”写作。

“自我虚构”这个词，最早是出现在法国作家杜布洛夫斯基《儿子的心路》的封底，意思是在完全真实的事件和事实基础上，进行虚构创作。

这个定义本身，就暴露了真实和虚构在文体上的矛盾。要是从读者的角度看“自我虚构”，就更容易明白它是怎么在真实和虚构的拉扯中站稳脚跟的——书里说，艺术的“真实”，与其说是作者的真实，不如说是能唤起读者真实的情感。“自我虚构”写作的原则，是凭着对自己的真实认知去虚构故事，这就让创作的主体和客体的关系变得更模糊了。一方面，它明明白白说自己是虚构的，不用对“真实性”负责；但另一方面，它可能比自传还“真实”，因为它扎根于作者的自我感知，也能唤起读者更真实、更纯粹的情绪。

书里还提到一个例子，美国作家克里斯滕·鲁佩尼安在2017年给《纽约客》写了一篇短篇小说《爱猫人》。故事讲的是一个叫玛戈特的年轻女孩，和一个说自己养猫的年长男性短暂约会的经历。这篇小说因为能勾起女性心里那种普遍的困惑、恐惧和反思，火得一塌糊涂。一开始，作者说这个故事是她的亲身经历，后来在一些男性读者的网络攻击下，又改口说这是纯粹的虚构。但有个读者说，这个故事跟自己的亲身经历一模一样，鲁佩尼安最后也承认，这个故事是她从读者的前男友那里听来的。

鲁佩尼安的三次改口，其实说明了一个问题：文学创作里的真实和虚构，不光是写作手法的选择，还牵扯到创作者的权力边界和伦理争议。

比如：是不是只有亲身经历过的人，才有资格讲这个故事？替别人讲故事的人，能不能不征求当事人同意就说出来？能不能让读者产生真实的情感共鸣，是不是判断“自我虚构”小说成功的必要条件？如果代别人讲故事的人，能唤起读者更真实的感受，那他有没有权利占有这个不是自己亲身经历的故事？